Nicole Krauss: “A veces escribir es una maldición”

[Originalmente publicado en la Revista Ñ el 20/12/11]

Un escritorio que habría pertenecido a Federico García Lorca es el protagonista de “La gran casa”, la nueva novela de esta autora estadounidense, para quien escribir es un intento de comunicación íntima con los otros.

Por Andrés Hax

Nicole Krauss tiene una vida encantada. De muy joven quiso ser poeta. En su primer año universitario, en Stanford, se acercó al monumental poeta Joseph Brodsky para mostrarle sus versos. Se hicieron amigos y él, mentor de ella. Quiso escribir una novela. Lo hizo, se tituló Llega un hombre y dice y fue alabada por Susan Sontag como una gran voz en las letras americanas. Abandonó entonces la poesía para dedicarse a la novela y sólo ha conocido el éxito, tanto en ventas como en recepción crítica. Todo esto sería insoportable si no fuera merecido, pero lo es: Krauss es una escritora extraordinaria. Sus temas son los grandes temas de la literatura clásica-moderna: el amor, la memoria, cómo el individuo reconfigura su identidad con el paso del tiempo, y –también– qué papel juega la literatura misma en la existencia humana.

En La gran casa, su último libro, cuatro personajes están unidos por la historia y el destino de un enorme escritorio con una insólita cantidad de cajones. Cuando comienza la novela, el dueño del escritorio es un joven poeta chileno exiliado en la ciudad de Nueva York de la dictadura de Pinochet. Asegura que ese, alguna vez, fue el escritorio de Federico García Lorca. De regreso en Chile, lo deja al cuidado de una escritora que lo atesora durante 25 años y en el que escribe toda su obra. Intervienen, también, un intrépido anticuario especialista en recuperar muebles de familias judías robados durante la Segunda Guerra Mundial y una silenciosa pareja de londinenses cuyo secreto es la clave del desenlace del libro.

Hablamos con Krauss por teléfono en septiembre. Se encontraba en Madrid haciendo un tour promocional. Nos contó que la novela nació, en gran parte, por su obsesión con la primera época de la dictadura chilena sobre la cual leyó todo lo que pudo: “Estaba embarazada de mi primer hijo, y mirando para atrás, me parece claro que mi interés por el tema fue una manera de enfrentar un miedo increíble que tenía en darme cuenta de que mi felicidad, desde ese momento, dependería de la seguridad y el bienestar de mi hijo. Leer sobre las madres de estos desaparecidos fue una manera de confrontar ese terror.”

-¿Corta y reorganiza los distintos relatos mientras escribe?
-Todos mis libros –pero en particular los últimos dos que tienen estructuras polifónicas– son escritos exactamente en el orden en el que se leen. La única diferencia es que al principio de La gran casa, cuando estaba creando los personajes, trabajé en las cuatro voces principales al mismo tiempo. Uno de ellos venía de un cuento que había escrito tiempo antes. Una vez que tuve esos personajes –sólo eran como diez o quince páginas de cada uno– comencé a partir de ese cuento original y escribí el libro exactamente en el orden en el cual se lee.

-¿Imprime para ir leyendo lo que ha escrito? ¿Cómo mantiene la voz y la estructura narrativa?
-No imprimo mucho. Hago una impresión cuando caigo en la cuenta de que si pierdo mi computadora pierdo mi trabajo. Es más un instinto de archivo que me hace imprimir. Aunque es absolutamente cierto que cuando hago eso súbitamente hay una claridad –leyendo sobre la página– que no tengo leyendo en la computadora.Pero en términos de preservar la voz, las partes son bastante largas, entonces cuando estoy escribiendo en la voz de Nadia en la primera sección, soy ella, estoy dentro de ella. Y cuando me muevo a Aaron en Israel es completamente diferente y solamente pienso en el sonido de su voz mientras lo escribo. Tal vez sea eso lo que lo hace posible: el hecho de que estas voces tienen, cada una, un gran trozo del libro. Pero la estructura en sí está contenida dentro de mi mente. Cada escritor tiene sus cualidades distintivas, y a veces me pregunto si este sentido arquitectónico, que para mí es casi espacial, casi físico –porque puedo ver el libro en mi mente–, sea algo propio de cómo funciona mi cabeza.

-¿Me cuenta sobre el título, “Great House”? Acá le agregaron el artículo definitivo…
-Sí, ese debate causó mucho dolor. No pasó solamente en castellano, sino también en alemán y holandés y en varios otros idiomas donde el editor o traductor argumentaron, convincentemente, que era necesario. Y tuve que someterme a eso. En inglés no hay manera de que el artículo definitivo pueda funcionar. No es una casa en particular. Y espero que eso esté claro aun para la gente que lo está leyendo en castellano, cuando finalmente llegan a la página que relata una de estas Grandes Casas. Estoy hablando de la casa de estudio de Ben Zakkai que se quema en Jerusalén en el primer siglo AD. Pero en mi mente, la idea de una casa estaba operando en varios niveles. Uno es, simplemente, como pienso las novelas: son como un hogar, que tal vez sea mi único hogar real en el mundo. La mayoría de los escritores probablemente se sienten así sobre su trabajo. También siempre pienso en novelas como casas en las cuales vivo y en las cuales construyo desde adentro. Y además, por supuesto, todas las otras ideas sobre casas que están reflejadas y refractadas en la novela. Entonces, cuando se me ocurrió este relato sobre Ben Zakkai esta casa quemada me pareció el título perfecto. No me vino hasta ese momento, en el final.

-Los personajes de la novela llegan a un momento hacia el final de sus existencias en el que se dan cuenta de que sus vidas no fueron lo que ellos siempre decían que eran. ¿Pensaba en su propia vida cuando decidía el destino de estos personajes?
-No. Creo que lo que estás describiendo es un reflejo de la sensación que tengo mientras escribo que hay una oportunidad de absoluta y brutal honestidad. Tengo esa honestidad conmigo mismo, pero también con los personajes. Pero tienes razón. Los encuentras a todos en la mitad de una lucha intensa consigo mismos. Aunque siempre siento que ser brutalmente honesto con uno mismo, o con los demás, no se trata simplemente de infligir dolor. Si solamente fuera eso, seguiríamos mintiéndonos a nosotros mismos. Siempre conlleva un sentido de que la honestidad vale algo. Que permite algún tipo de trascendencia sin la cual terminaríamos encarcelados dentro de nosotros mismos.

-Nadia dice una cosa conmovedora. Cuando está a punto de una iluminación personal dice que si llega a ese conocimiento tal vez no tenga que escribir más. ¿Hay una idea de que el deseo de escribir es más un peso que una Bendición?
-Siempre está esa idea de que algún día escribirás el libro que diga todo y que lo diga con tanta claridad que ese será el fin. Pero por supuesto eso es una fantasía total. También, uno cambia desde el principio de un libro hasta su fin. Eres una persona nueva, o más bien una persona diferente. Algo ha cambiado. Entonces tienes que escribir otro libro por nuevas razones. Supongo que siento los dos extremos. El extremo de que escribir es a veces, como una maldición. Parecería haber tantas otras profesiones más felices. Pero también siento, casi al mismo tiempo, que es un enorme regalo poder tener la oportunidad de luchar contra estas cosas, de tener una vida dedicada simplemente a pensar sobre las cosas que más me importan; esperando al mismo tiempo que sean importantes también para mis lectores. Eso me parece realmente una cosa muy afortunada. Siento las dos cosas y a veces las siento en el mismo momento.

-Hay muchos escritores en este libro. Y en el libro escribes mucho sobre el acto de escribir. ¿Nunca piensas que escribir sobre el escribir es intelectualmente endogámico?
-En realidad no me interesan tanto los escritores en sí, sino que me interesan las personas que están realmente esforzándose en comunicarse o en hacer un contacto verdaderamente íntimo con otras personas. Lo cual me parece algo en lo cual más o menos todo el mundo participa –salvo que sean psicópatas. Todos tenemos enormes deseos de ser comprendidos por otras personas y por ser conocidos y también de conocer. Tenemos esta curiosidad y este hambre por sentir lo que es ser otra persona. Y eso, en parte, es lo que nos lleva a ser escritores. Entonces cuando escribo sobre la escritura, para mí, no es sobre la profesión sino sobre ese deseo de conseguir un intenso contacto con otra persona. Y es sobre la dificultad y el esfuerzo de intentar hacerse comprender y de intentar comprender a otra persona. Usar un escritor como personaje es como un emblema para esa lucha en particular.

-¿Aún escribe poesía?
-Me entristece decirlo, pero no he escrito un poema desde que comencé a escribir mi primera novela.

-¿Qué pasó? ¿Se cerró ese canal? ¿Fue una decisión que tomó por alguna razón?
-No. Era más como un enamoramiento con la novela que me tomó completamente por sorpresa. No tenía idea de que podía escribir una novela y no tenía idea de que me iba gustar. A mí siempre me encantaba la poesía, quise ser poeta y ser parte de ese mundo. Nunca se me ocurrió escribir ficción. Entonces fue casi como un experimento en búsqueda de una nueva libertad, un nuevo aliento. Porque mi poesía se había puesto algo moribunda, por varios motivos. Pero me llegó como una total sorpresa. Entonces cuando comencé a escribir las primeras páginas de lo que terminó siendo Llega un hombre y dice me sentí tan a gusto y tan liberada. Me calzó: la forma de la novela, toda su amplitud e imperfección. Me sentí confortable con la novela y excitada por lo que era posible hacer dentro de ella. Entonces no fue una decisión. Simplemente no he mirado hacia atrás desde entonces porque he estado tan ocupada con intentar ver qué se puede hacer con la novela. Además no tengo una distinción estricta de ahora soy una poeta, ahora soy una novelista. Me gusta escribir y me gusta leer. Leo novelas y poesía. Tal vez algún día sería fabuloso poder escribir poemas, pero ahora no es lo que ocupa mis pensamientos, no es como estoy trabajando.

-Menciona en la novela, muy al pasar, a Joseph Brodsky. ¿Eso fue como un tributo secreto al gran poeta que fue su mentor?
-Me gusta trabajar de la misma manera que lo hacía el artista plástico Joseph Cornell con sus cajas. Metía en ellas los pequeños objetos que él había coleccionado y que habían capturado su atención, y las ensamblaba. Era una forma de crear un nuevo sentido en lo ensamblado, pero también de preservar ciertas memorias. Siempre pienso que las novelas son la misma cosa. ¿Sabes que esta mañana en el avión estaba leyendo La vida privada de los árboles de Alejandro Zambra? Y allí describe querer escribir una novela y habla de querer un lugar para colocar todas sus memorias, como una gran bolsa que lleva sobre su hombro. Creo que es verdad que la novela tiene todo tipo de usos y significados para el autor o la autora que no tienen casi nada que ver con la narración o lo que estás armando para el lector. Algunas de esas cosas son muy personales y tienen que ver con que la novela es un lugar para guardar las cosas que amas o las cosas que son difíciles o lo que sea. Lo que quieras. Creo que es por eso que lleno mis libros con cosas como esas. Por allí significan algo solamente para mí, pero es un lugar donde ponerlos.

-Esta es su tercera novela. ¿Hay cosas que va aprendiendo sobre la tarea de escribir? ¿Siente que progresa? ¿Qué mejora? ¿Se hace más fácil escribir?
-Espero que sí. Espero que esté creciendo. Si no, no sé qué estoy haciendo. Parte de lo que aprendo es lo que hace posible la novela. Entonces, tenemos mi primera novela, que es una historia completamente individualista, con un principio, un medio y un fin. De alguna manera ni estaba pensando en una estructura, porque simplemente quería ver si me gustaba escribir una novela. Después, La historia del amor fue mucho más una exploración –y La gran casa más aún– sobre cómo armar un libro y sobre cómo hacer un libro que solamente es mi libro para armar. Una parte es conocerme a mí misma como escritora y conocer la mejor forma de escribir. Pero, no se pone más fácil, en realidad se pone más difícil. Porque ahora, desde el principio, conozco muchas de las trampas. Puedo escribir una frase o una pincelada de un personaje y ya veo los problemas que van a surgir en cien páginas más adelante. O pienso que es algo que ya hice, y no me quiero repetir. Uno quiere crecer. Tienes que seguir moviéndote para que valga la pena. Entonces, sí, estoy creciendo y –espero que sea así– cambiando, pero, no, no se pone más fácil. Al contrario. Cada vez es más desafiante. Pero eso es bueno, es muy bueno.

Preguntas adicionales publicadas en Revistaenie.com el 4/12/12

¿Interviene en las traducciones de sus libros?
Siempre contesto respuestas específicas de los traductores. A veces me preocupo cuando no hay muchas preguntas. Me acuerdo que una vez, hace mucho tiempo, fui a Japón. Mi primera novela Llega un hombre y dice se había publicado allí y el traductor necesitaba otro traductor para poder almorzar conmigo. Entonces, uno se preocupa. Uno se podría angustiar mucho pensando como será el libro que lleva tu firma pero tienes que esperar lo mejor y confiar ciegamente en que los editores saben lo que están haciendo. Pero siempre hay preguntas de los traductores y siempre las contesto.


Hay unas imágenes simbólicas que parecen funcionar casi como poemas en prosa dentro de la novela. Por ejemplo, en varias ocasiones se menciona el sonido de niños jugando en el crepúsculo oídos dentro de un cuarto por una ventana abierta… ¿Esa imagen en particular, por ejemplo, tiene algún significado especial para usted?

Creo que es algo que todos deben tener en sus vidas: estos momentos específicos con ciertas cualidades de luz —o experiencias que ocurren temprano en vida y que se repiten… Todos tenemos este tipo de cosas. Excepto que tal vez no las reconoces tanto salvo que estés continuamente escribiendo estas impresiones del mundo. Y cuando comienzas a escribirlas empiezas a ver los patrones, se te hacen más claros. Entonces te dices, acá empiezo de nuevo con el sonido de chicos por la ventana. Y a veces quieres suprimir esas cosas, y otras veces quieres enfatizarlas porque piensas: este patrón vale la pena mostrarlo acá porque tal vez significa algo.


¿En ese sentido, la poesía permite más de lo irracional que la prosa?

No estoy de acuerdo con eso. Creo que es verdad que las frases tienen que tener más sentido lógico, a veces, en la ficción que en la poesía, donde son más abiertas y no tienen las mismas restricciones gramáticas. Pero no creo que cómo uno arma las cosas o cómo uno arma el mundo es menos poético en la ficción, realmente.

Hacia el final de la novela hay una cita de Ezra Pound escondida. Usa, en una descripción de paisaje, la frase “Wet, black bough” (Rama mojada, negra) que es una línea del poema “Una estación en el metro”…
Una parte mía piensa que puedo tener varios tipos de conversaciones con el lector. Entre tú y yo, ya que reconociste eso, es nuestra conversación, mientras que con otro que no conoce el poema, no lo sería. Y con un tercero, tal vez habrá un reconocimiento subconsciente. No me imagino que nadie se va a dar cuenta cuando uso esas referencias. Por ejemplo, cuando salió La historia del amor, una vez estaba hablando con un periodista en Israel. Era un chico muy joven que amaba la banda Bright Eyes. Y él encontró varias citas de esa banda escondidas en el libro. Tal vez fue la única persona en el mundo que vio eso o tal vez hubo otros. Eso me encanta.

Chile juega un papel importante tanto en “La historia del amor” como en este libro. ¿Cómo se llegó a interesar por ese país?
Es un cuento más o menos largo. En La historia del amor Chile era un lugar imaginario para mí, a diferencia de los otros lugares de esa novela: Londres, Nueva York, Israel, que conozco de memoria y son los lugares reales de mi vida. Pero quería un cuarto lugar que fuera de la imaginación. Y Chile era una elección obvia porque está al fin del mundo y, para mí es inabarcable. Entonces no hice nada de investigación sobre Valparaíso al escribir este libro y que en esa novela era un lugar central. Pero después de terminar esa novela y comenzar a escribir La gran casa pasaron varias cosas. En primer lugar, me obsesioné totalmente con el período del golpe militar chileno. Leí todo, todo lo que pude encontrar sobre el tema. Me estaban dando pesadillas. Pero de golpe pasó de ser un lugar de la imaginación a ser un lugar tan real que lo sentía cerca mientras caminaba por la ciudad de Nueva York. Después, por supuesto, están estos períodos que siguen estos momentos de obsesión donde uno se tiene que preguntar: “¿Por qué fui atraído a este tema?” Y para mí la respuesta obvia fue que estaba embarazada de mi primer hijo. Mirando para atrás me parece claro que fue una manera de usar unos guantes de asbestos para alcanzar un lugar al fondo del planeta y tocar este miedo increíble que tenía relacionado con una sensación bien particular: que desde este momento para delante, una vez que nacía mi niño, mi felicidad para siempre dependería de su seguridad y su bienestar. Entonces leer sobre las madres de estos desaparecidos creo que fue una manera de confrontar eso. Por más retorcido que fuera ese método. Y creo que también tiene que ver con la historia de mi familia en la Segunda Guerra Mundial. Todo eso estaba en una misma cazuela todo revuelto. Y yo pensé que iba a escribir toda la novela sobre eso mismo, de alguna manera. Pero al final, todas esas lecturas y ese miedo fueron absorbidos como una tinta oscura en el personaje de Daniel Varsky. Su fantasma sigue esta tinta oscura por el libro. Todas mis lecturas están allí, pero de una manera muy profunda y hundida.

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